Boyat düşüncələr

Niyazi
Mehdi

(Estetika
haqqında yeni nəslə demədiklərimdən)

Aktyor
üzü (1984-cü il)

Hər
bir adamın üzünə ən uyğun gələn, bu üzdən güclü açılan ifadəsi olur. Aktyor
bacarığı üzündə bu ifadəni tapıb, onu mərkəzə çevirərək ətrafında öz oyununu
qurmaqdır. Ona görə də maska tipində üzdən istifadə edən aktyorlar üzlərini
başqa mimikalara salanda belə, bunu onun üçün edirlər ki, "taxıb çıxardıqları”
mimik maskalarının mənaları güclənsin. Örnəyin, Çelentanonun aktyor oyununda
«üzündən zəhrimar yağan adam» maskası tez-tez təkrarlanır. Hərçənd yenilik
ondadır ki, süjet xətlərinin təsiri altında, personajların filmlərdə tutduğu
mövqelər, davranışlar sayəsində Çelentanonun bu maskası «bütün qadınların ürəyini
alan» üzə çevrilir.

Sənətdə
uzaqlaşma/yaxınlaşma (1984-cü il)

Teatrda
ayrı-ayrı bildiricilər, görükdürücülər dəyərcə, ritmcə, mənaca uzaqlaşanda, nə
qədər paradoksal görünsə də, bu, sapı qırılmış muncuqlar kimi dağılmağa gətirib
çıxarmır. Tərsinə, uzaqlaşma yeni mənaların, yeni görklərin (obrazların)
yığılmasına gətirib çıxarır. Belə işarələr uzaqlaşırlar ki, birləşsinlər, çevrədə
bir-birindən uzaqlaşan iki nöqtənin sonucda bir-birinə rast gəlməsi kimi. Ona
görə də Heraklit söyləyərdi ki, bir-birindən uzaqlaşanlar rastlaşırlar, tam
ayrı olanlardan ən gözəl uyarlıq yaranır.

Sözlə
plastikanın yaxınlaşması aktyor jestlərində, üz ifadələrində sözün mənasının,
ruhunun birbaşa təkrar olunması kimi daha geniş yayılmışdır. Qeyzli sözlərin qəzəbli
sifətlə deyilməsi buna ən adi örnəkdir. Sözlə bədənin bu simmetrikliyi 20-30-cu
illər Azərbaycan aktyorlarının romantik oyununda özünü gur şəkildə göstərirdi.
Bu çağın teatr sənətində güclü, ehtiraslı, çılğın monoloqlar iri, pafoslu,
çılğın jestlərdə əks-səda verirdi.

Memarlıqda
peyda olma effekti (1985-ci il)

Memarlıqda
arxasından, yanından (hamısı örtük, pərdə simvoluna uyğun gəlir) çıxmaq mühüm
rol oynayır. Dağ yerlərində dağ arxasından dağın ucalmasının necə görklü, təsirli
olduğunu hamımız bilirik. İndi tutuşdurun. Təxminən eyni təsiri gümbəzin
arxasından peyda olan minarə bağışlayır. O elə bil ki, məscidin içində (bətnində)
olan istəklərin, gözlərin yönəldiyi istiqaməti qrafik cizgi aydınlığı ilə göstərmiş
olur. Şəbəkəli pəncərələr, bəzəkli fasad Ortaçağ memarlığında «nəcib üz»
simvolunu andıraraq içəri ilə mənalı ilişgilərə girir.

«Nəyinsə arxasından çıxmaq, ucalmaq» effektli
çağdaş şəhərlərin strukturunda önəmli rol oynayır. Küçələrdən keçən maşınların
yeyinliyində şəhərə tamaşa zamanı bu «zahir olma» effekti ritmik cürbəcürlük
qazanır.

Dünyamızın
dəyişən tutumu (1985-ci il)

XX
yüzilin qəribə filosofu Lüdviq Vitqenşteyn deyirdi ki, bizim dünyamız dilimizin
sınırlarınacan uzanır, dilimizin civarları dünyamızın civarlarıdır. Yəni gerçəkliyin
o nəsnələrinə, olaylarına ki biz söz və söz birləşmələri ilə ad verməmişik,
onları düşünə bilmərik, onlardan danışa da bilmərik, deməli, onlar bizim
dünyamızın sərhədlərindən o taydadır. Başqa cür desək, onlar bizim üçün mövcud
olmadıqları üçün də ad kimi urvatlı əlamət qazanmayıblar.

Əslində
isə mədəniyyət həm sözlə, həm də başqa vasitələrlə dünyadan danışır. Bütün bu dəqiqləşdirmədən
sonra deyə bilərik ki, mədəniyyət «adlarla» adlandırıb tapır, ya da praktiki
yolla tapdığını adlarla daha dərindən mənimsəyir, aydınlışdırır. Bir az da
aydın deyək. Praktika ya nəsnələri ortaya çıxarır, ya da bunun üçün gərəyi törədir
və həmin an da mədəniyyət, ya musiqi parçası ilə, ya şəkillə, ya metafora ilə,
ya da terminlərlə, formulalarla, nəzəriyyələrlə onları «adlandırır». Norbert
Viner deyirdi ki, istedadlı riyaziyyatçıya bir şey də gərəkdir. O, fantaziyasında
peyda olan ideyaları, heç olmazsa, hələlik simvollarla adlandırıb, bildirib bu
simvollarla əməliyyat aparmağı bacarmalıdır.

Əgər
biz bir şeyi adlandıra bilmiriksə, ya da adını anmırıqsa, bundan necə əzab çəkdiyimizi
bilirsiniz. Yada lazımı sözü tapa bilməyən natiqlərin hıqqanağı düşür. Mədəniyyət
də belədir. Hər hansı bir nəsnəni, olayı mədəniyyət özündə bu və ya başqa növ
ada bağlaya, ya da, heç olmazsa, ilişdirə bilməyəndə onları özündə heç cürə
saxlayammır. Mədəniyyətdə adlandırmanın gücü böyükdür, bəzən adlandırmaqla indi
olmayan nəsnənin guya olması haqqında aldanış yaradılır: deyirlər, aşığın sözü
qurtaranda daley-daley edir. Bu yerinə düşəndə bizə elə gəlir ki, aşıq hələ də
nədənsə danışır.

Rəqs
haqqında (1985-ci il)

İçimizdəki
bilinməzlikləri özümüzə bilinər edən ən güclü araclardan biri musiqidir. O çox
vaxt bizə qıraqdan yeni duyğular daşımır, sonsuz duyğu imkanlarımızdan öz
düzümünə, ritminə uyğun olanları canlandıraraq çəkib salır dünyamıza. Musiqi «əl-kimyası»
(yəni maddələri reaksiyaya salması) birbaşa duyğularımızda əməliyyat aparır: səslər
düzümü, oynaşması duyğularımıza toxunan kimi, burada isti, soyuq, sərin, sarı,
ağ, yumşaq, cod səslərə çevrilir.

Rəqsdə
də istənilən qədər əl-kimya arxetiplərini görmək olar. Şərqin göbək rəqsləri
od-alov əlamətlərini həm görünüşcə, həm də mənaca təkrar edir. Qafqazın ismətli
qadın rəqsləri ehtirasların oduna qarşı süzə-süzə gəzən qamətlə mehin, fəzanın,
havanın sərinliyini qoyur.

Kişi
rəqsinin arxetipləri (1985-ci il)

Kişi
rəqslərimizdə «igidlik» anlamını təsirli bildirmək üçün odun, daşın, ağacın,
havanın «əl-kimyası» işə düşür. Mövlud Süleymanlının «Köç» romanında oynayanda
qollarını yüz yerdən sındıran igidlər alov titrəşməsini bədənlərində təkrar
edirlər. Açılmış qollar həm yırtıcı quş qanadlarını, həm də nəhəng ağacın
budaqlarını andırır. Gərilmiş sinədə, donmuş pozalarda isə daşın parametrləri
duyulmağa başlayır.

Ədəbiyyatda
həndəsi modellər (1986-ci il)

Anar
«Qaravəlli»də süjeti pis sonsuzluğa salır: dairədə fırlanmaq yeni
rastlantılara, hadisəyə yox, yeknəsək fırlantıya çevrilir.

Yol
simvolikasından olan «azdırma», «azmaq» motivləri incəsənətdə süjet və obraz
qurumunda önəmli iş görür. Bu motivlərlə miflərdə ayrıca önəm qazanmış labirint
(dolambac) simvolu da bağlıdır. Yunan mifinə görə, «bic sənətkar» olan Dedal
qorxunc Minotavrı saxlamaq üçün labirint düzəldib onu dolambacın içinə salır.
Başqa mifə görə, isə Tesey Minotavrı öldürüb labirintdən çıxır və bu zaman yolu
ona ardınca çəkdiyi sap göstərir.

Birinci
mifdə labirintin qurucusu kimi sənətkarın göstərilməsi maraqlıdır. İncəsənətlə
bağlı labirint Borxesdə tez-tez təkrar olunur. Bir yerdə o, Kafkanın
yaradıcılığında getdikcə artan iyrənc labirintdən danışır. Borxesin bir neçə
hekayəsi də əsl labirint prinsipi ilə qurulub.

Süjetdə
«azma», «azdırmaq» motivləri, labirint strukturları hansı bədii işi görür?
Cavab üçün yadımıza salaq: düz cızıq hər nöqtəsində əvvəlkinin təkrarıdır, ona
görə də gözlənməz dəyişkənliyi yoxdur, ona görə də darıxdırıcıdır. Ünlü ingilis
rəssamı və nəzəriyyəçisi Hoqart ona görə də belə hesab edirdi ki, yalnız
dalğasayağı cızıq prinsipi ilə qurulmuş nəsnələr gözəl ola bilər. Düz xətt isə
öz darıxdırıcılığına görə gözəlliyə yaddır.

 

Saçın
müsəlman üçün qorxularından (1986-cı il)

Ortaçağ
müsəlman mədəniyyətində zülf (saç, tel) küfrün metaforasına çevrilmişdi. Təsəvvüfün
ezoterik dilində o qəlibləşmiş söz idi. Niyə qadın gözəlliyində belə önəmli
olan saç belə mənfi anlam qazanmışdı? Siz baxın, görün, qadını telin
qıvırcıqları, sıxlığı, çiyinə tökülməsi necə canlar alan edir. Ortaçağda
qadında görünən bircə şey saç ola bilərdi, o da belə yoldan çıxaran. Zülfün
qıvrımları, əyriləri əyriliklə anışmaya girərək ondan ehtiyatlananlara əlavə
arqument verirdi. Təsəvvüfün ilginc qolu olan qələndərlikdə hamı başı, hətta
qaşları qırxıq olmalıydı. Görünür, bu qırxıqlıq küfrdən arınmışlığı bildirirdi.

Çağımızda
İran kimi ölkələrdə zülfünü göstərən qadınları cəzalandırırlar. Uzun sürə təəccüb
edirdim ki, qadın bədəninə baxanda zülfündə nə seksual təhlükə var ki, hicabla
onu gizlətməyi tələb edirlər?! Bu sətirləri yazanda anladım: birincisi, qadın
öz zülfünü müxtəlif şirnikdirici formalara salmaqla vəl-vələ sala bilər («afət»
sözü burdandır). İkincisi isə, zülf həm də küfrdür, axı.

Azərbaycan
dünyasında bağ-bağat kodu (1986-cı il)

Gül-çiçək,
bağ-bağat, isti fəsil simvolları Ortaçağ Azərbaycan incəsənətinin hər növündə ən
təkrarlanan bildiriciləri verirdi. Bu simvollar bədii tekstləri gur, parlaq
boyalarla təmin edirdi. Onların özəlliklərindən sonuc çıxarıb deyə bilərik ki,
Ortaçağ azərisi üçün gözəl nəsnənin və bədii tekstin ala-bəzək boyalar
sıxlığında olması müsbət estetikliyin başlıca göstəricilərindəndi. Gözəl olmaq
ala-bəzək boya gurluğunda olmaq demək idi. Xoş qoxulu gül-çiçək, bağ-bağat
Ortaçağ Azərbaycan bədii tekstlərini xüsusi cismaniliklə, plastikliklə təmin
edirdi. Bu cismanilik, birincisi, bədən qabalığından istifadə edilən gülüş mədəniyyətindən
fərqli olaraq zəriflik, incəlik, nəfislik kimi formadüzəldici prinsiplərdən
doğan cismanilik idi. İkincisi isə, qaranlığın ağırlığını dağıdan, işıq
parıltısını göstərən bildirici kompleksinə geniş yer açırdı. Sonucda məhz incə
və işıqlı cismanilik yaranırdı.

Ortaçağ
Azərbaycan miniatür tekstlərinin müstəvisində görünən geyimlər, binalar, mənzərə
işarələrinin hamısı gündüz işığına, yayın havasına, gül-çiçəklərin zərifliyinə,
bağ-bağatın boyalarına əsaslanır. Miniatürün verdiyi dünya modelində qışa,
payıza yer yoxdur. Kontrast üçün bunu demək yetər ki, Ortaçağ Çin rəssamlığında
qış mənzərələrinin və atributlarının göstərilməsi bəzi sənətçilər tərəfindən
estetik və fəlsəfi baxımdan daha ifadəli, ilginc sayılırdı.